SongHistory – „All along the Watchtower“

„All along the Watchtower“ - Sprache & Sound im Zeichen der Protestkultur

„All along the Watchtower“: eines der, wenn nicht das bekannteste Stück von Jimi Hendrix. Von Hendrix? Nicht ganz. Der Song stammt aus der Feder von Robert Zimmermann, besser bekannt als Bob Dylan. Kaum hatte Letzterer den Song auf seinem 1967 erschienen Album „John Wesley Harding“ veröffentlicht, begann Hendrix im New Yorker Electric Ladyland Studio bereits an einer Metamorphose des Stücks zu arbeiten, die die bescheidene Bekanntheit des Originals weit in den Schatten stellen sollte. Sein psychedelisches Klangfeuerwerk verlieh dem spärlich instrumentierten, aber poetisch tiefgründigen Folksong eine mitreißende Aura des Aufbruchs und der Revolution, die die junge Generation in den späten Sechzigern faszinierte. Im Folgenden soll nun untersucht werden, inwiefern Hendrix’ ungestüme und “eruptive” Interpretation mit dem Original des eher kühl wirkenden Dylan in Zusammenhang steht, vor allem in Hinblick auf den unterschiedlichen Schwerpunkt ihres künstlerischen Ausdrucks: Sprache und Sound.

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Eine neue Mehrdimensionalität -
„All along the Watchtower“ im Zusammenhang von Dylans Werk

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Bob Dylan – die lebende Legende. Soviel wurde schon über sein Vermächtnis geschrieben und nur allzu oft wird seine popgeschichtliche Rolle dabei auf den Folk-Barden, den Protestsänger oder die Funktion als „politisches Sprachrohr seiner Generation“ festgenagelt. Betrachtet man die Songs aus seinen Anfangstagen wie „The Times they are a-changin’“ oder „Blowin’ in the wind“, in denen er seine Parolen klar und deutlich in die Welt hinaussingt, so sind Titulierungen dieser Art nur allzu nachvollziehbar. Doch wird ihm diese Schublade bei weitem nicht gerecht. Auch Dylan selbst war auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und schien sich sich nicht als Leitfigur von politischen Bewegungen jener Zeit vereinnahmen lassen zu wollen. Bei seinem Auftritt beim Newport Folk Festival 1965 greift er erstmals zur elektrischen Gitarre – Verrat in den Augen der Folkgemeinde! Für die traditionellen Fans war genau aus dem hier skizzierten Kontext Dylan zu progressiv geworden.

Im Jahr darauf sein folgenschwerer Motorradunfall. Folgenschwer nicht in Bezug auf seine Gesundheit, sondern vielmehr auf die Gestaltung seiner Songtexte – Nicht länger ist sein Schaffen von der geradezu ungestümen Parolenhaftigkeit seiner Anfagstage dominiert, sondern zeichnet sich vielmehr durch eine unterschwelligere Symbolik aus. Auch „All along the Watchtower“ entstand zu dieser Zeit und besticht durch eine besondere Poesie. Die Inspiration hierfür holte sich Dylan an sehr ungewöhnlicher Stelle: Wohnhaft im lebhaften New Yorker Künstlerviertel Greenwich Village verehrte er nicht nur Folk-Legende Woody Guthrie, sondern war seit jeher auch beeinflusst von nichtmusikalischen Vorbildern, wie den Surrealisten der französischen Decadence-Literatur sowie dem walisischen Dichter Dylan Thomas (der auch für Dylans Pseudonym verantwortlich ist). Er versuchte nun, deren bilderreiche, traumähnliche Lyrik in seine Songtexte zu übernehmen und zu übersetzen und damit die textliche Eingeengtheit, die er sich durch die Linearität seiner früheren Werke selbst auferlegt hatte, zugunsten einer neuen Mehrdimensionalität zu überwinden:

„Musikalisch blieb Dylan dem Folk und Blues verhaftet, textlich jedoch wagte er Experimente, die das Psychedelic-Prinzip auf den Bereich der Sprache übertrugen. Je ambitionierter Dylan wurde – und all das fand zwischen 1964 und 1966 statt – desto mehr entfernte er sich auch vom eindeutigen Protestsong.“
Büsser, 2004, S. 32/33

Der politische Gedanke war damit nicht aus Dylans Musik verschwunden, jedoch vermittelte er sich nun durch die neue Sprache, die mit einer bis dahin nicht gekannten philosophischen Qualität angereichert war, und damit weitaus subtiler, als man es von seinen anderen Werken bisher gewohnt war.

„A lot of people only know the wild, rebellious Dylan of Highway 61 or the grizzled artist of recent albums like Time Out of Mind . But” John Wesley Harding“, on which “All Along the Watchtower” is a standout track, presents a different Dylan: sly, evasive, understated. Listening to this song is like trying to find your way through a washed-out desert at sunset. He’s making some harsh criticisms of American society during the Vietnam era, but the music is so mellow and the lyrics so strange – it’s like he’s daring you not to pay attention.”
www.shmoop.com

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Text & Musik – Bedeutungsebenen

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Der Songtext zu „All along the Watchtower“ ist aufgeteilt in drei Verse ohne Refrain – damit auch auf struktureller Ebene eine deutliche Abgrenzung vom traditionellen Folksong – Der Song ist durch seinen hohen Symbolgehalt wahrlich nicht leicht fassbar. Vielmehr liefert die bilderreiche Sprache eine Art Momentaufnahme aus einem dahinterstehenden, umfassenderen Kosmos, deren Kausalitäten der Hörer durch die gegebenen Hinweise nur erahnen kann. Interessant in diesem Zusammenhang ist auch die Tatsache, dass Text und Musik des Songs zeitgleich in unmittelbarer Abhängigkeit voneinander entstanden – wie Dylan in einem Interview zu seinen Songwriting-Techniken offenbarte:

„There’s three kinds of ways. You write Iyrics and try to find a melody. Or, if you come up with a melody, then you have to stuff the Iyrics in there some kinda way. And then the third kind of a way is when they both come at the same time. Where it all comes in a blur: The words are the melody and the melody is the words. And that’s the ideal way for somebody, like myself to get going with something. “All Along the Watchtower” was that way. It leaped out in a very short time.”
Bob Dylan, 1995 (John Dolen)

Dylan macht hier deutlich, wie sehr Text und Melodie von „All along the Watchtower“ einander bedingen; das mit Worten beschriebene Stimmungsbild spiegelt sich demnach in der Musik und umgekehrt. Dieses Stimmungsbild – soviel sei vorweggenommen – zeichnet sich durch eine sehr bedrohliche, angespannte Atmosphäre aus. Betrachtet man nun den harmonischen Verlauf der Melodie, so bewegt sich diese kontinuierlich zwischen der I. Stufe (Moll) und der VI. Stufe (Dur) hin und her, wobei jeweils kurz die VII. Stufe eingeschoben wird (bei Dylan wäre dies Am – G – F, bei Hendrix eine große Terz höher: C#m – B – A) . Der Musikkritiker und Kulturtheoretiker Simon Frith nennt diesen Verlauf das „äolische Pendel“, das sich durch die Anwendung in zahlreichen Stücken, von Chopins „Marche funèbre“ über Pink Floyds „Money“ oder Phil Collins „In the air tonight“ mit ähnlich finsterer Thematik zu einem „sadness-death-and-destiny“-Archetyp für diese Art Song herausgebildet hat (vgl. Frith, 2004, S. 357 ff.) Jimi Hendrix schien sich der untrennbaren Einheit aus Text aus Musik, die nicht zuletzt auch die besondere Magie des Songs ausmacht, durchaus bewusst, änderte er in seiner Version des Titels auch nur Kleinigkeiten am Text (siehe grüne Markierungen). Er übernahm teilweise sogar Dylans markante Technik, bestimmte Wörter beim Singen regelrecht überzubetonen (fett unterlegt).

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Bei der näheren Betrachtung der Songzeilen wird deutlich, dass die hier geschaffene Metaphorik genügend Raum für verschiedenartige Interpretationsansätze liefert. Die gleich zu Beginn etablierten Figuren und deren Dialoge erwecken zunächst den Eindruck, dass hier eine Geschichte erzählt wird, jedoch wirkt die Dramaturgie verdreht (der Dialog zwischen Joker und Dieb eröffnet den Song, doch erst in der letzten Strophe wird die Szenerie beschrieben („Two riders were approaching“); film-theoretisch ausgedrückt hieße das, dass der normalerweise ins Geschehen einführende „Establishing Shot“ hier erst ganz am Ende geliefert wird – und eine abschließende Auflösung ist ebenfalls nicht zu erkennen. Vielmehr scheint es sich um einzelne Anekdoten zu handeln, die aus einem größeren, nicht näher erläuterten und auch nicht immer klar ersichtlichen Zusammenhang entnommen wurden. Auffällig sind darüber hinaus die Anleihen aus dem Alten Testament. Im Buch Isaiah heißt es (Kapitel 21, Vers 5-9):

“Prepare the table, watch in the watchtower, eat, drink: arise ye princes, and prepare the shield./For thus hath the Lord said unto me, Go set a watchman, let him declare what he seeth./And he saw a chariot with a couple of horsemen, a chariot of asses, and a chariot of camels; and he hearkened diligently with such heed./[...] And, behold, here cometh a chariot of men, with a couple of horsemen. And he answered and said, Babylon is fallen, is fallen, and all the graven images of her gods he hath broken unto the ground.”
www.htmlbible.com

Das erste erscheinen des "Watchtowers"

Die Reiter überbringen die Botschaft vom Untergang Babylons und mahnen die sich in Sicherheit wiegenden Prinzen vor dem Jüngsten Tag. Diese bedrohliche Stimmung in Erwartung eines ungewissen und unangenehmen Ereignisses ist durch die Adaption der biblischen Bilder auch in „All along the Watchtower“ wiederzufinden, verstärkt durch die dringliche Zeile „the hour is getting late“ sowie den heraufziehenden Sturm („and the wind began to howl“). Ebenso weisen auch die beiden zentralen Charaktere – Joker und Dieb – einen hohen Symbolgehalt auf. Beide stehen als Metonym repräsentativ für die  Außenseiter der Gesellschaft, was sie zum einen verbindet und außerdem in die Lage versetzt, hinter die Fassade zu blicken. Während sich der Joker jedoch ausgenutzt zu fühlen scheint („Businessmen they drink my wine“), nur die negativen Auswirkungen des Werteverfalls in der Gesellschaft sieht („None of them along the line know what any of it is worth“) und an dem die Welt beherrschenden Verwirrspiel aus Schein und Sein verzweifelt („There’s too much confusion, I can’t get no relief“), hat der Dieb durch seine Weitsicht bereits eine einleuchtende Erklärung parat („There are many here among us who feel that life is but a joke / But you and I, we’ve been though that, and this is not our fate“):

„Der Joker ist der Idealist, der über die schlechten Verhältnisse klagt, die Ungerechtigkeiten anprangert und einen Ausweg aus dieser Welt sucht. Der Dieb hingegen kennt die Welt, ihre Ungerechtigkeiten, Widersprüche und Unzulänglichkeiten. Er ist der Wissende, dem nichts und niemand fremd ist. Der Weise, der die Welt aus ihrer Perspektive betrachtet. Imgrunde ist er der Shakespearsche Narr, der beobachtet, seine Erfahrungen sammelt und sie in mehr oder weniger verschlüsselter Sprache wiedergibt. Nicht desillusioniert sondern erkennnend, nicht verzweifelt sondern entdeckend, bzw. aufdeckend.“
Klock, 2005

Die letzte Strophe ist sicherlich die rätselhafteste. Welche Rolle spielen die Prinzen? Wer sind die Frauen und die barfüßigen Diener? Auch sie könnten wiederum als Archetypen für bestimmte Gesellschaftsgruppen oder hierarchische Strukturen stehen. Der Wachturm, das zentrale Motiv des Songs, ist ein Ort des Überblicks, von dem aus man das geschäftige Treiben der Menschen von oben betrachten aber ebenso überwachen und kontrollieren kann. Doch er steht auch symbolisch für die Verteidigung gegen feindliche Mächte im Krieg. Zwar enthalten die Strophen keinerlei kriegerische Handlungen, jedoch wird ein unheilvolles Ereignis in der Zukunft impliziert und die Gefahr ist bereits zu hören („a wildcat did growl“). So liegt der Verdacht nahe, dass Dylan mit diesem Song unterschwellig Kritik am damals tobenden Vietnam-Krieg übt, auch wenn er sich stets gegen derart einhellige Interpretationen zu wehren versuchte. Ein anderer Interpretationsansatz wäre, dass sich die drohende Konfrontation auf die sich nähernden, von der Gesellschaft geächteten Reiter (Joker und Dieb?) bezieht, die die in ihren Augen verkommene Weltordnung der Frauen und Prinzen umstürzen wollen. Dylan vermag hier mit wenigen Worten eine schillernde und äußerst spannungsgeladene Atmosphäre zu erschaffen, deren weitreichendes Interpretationspotenzial nicht zuletzt auch Jimi Hendrix fasziniert haben dürfte.

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Hendrix’ Soundtransformation

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Soundextase...

Dylans Sound bei „All along the Watchtower“ mutet genau so schlicht an wie der Text, lediglich Akustikgitarre, Bass und Schlagzeug begleiten seinen Gesang. Zwischen den Strophen sowie im Intro und Outro ist zudem ein wehmütiges Mundharmonikamotiv zu hören. Im Vergleich dazu präsentiert sich Hendrix’ Interpretation durch sein ungezähmtes und stark effektverzerrtes Gitarrenspiel als regelrechte Soundexplosion. Dieses setzt er so gekonnt ein, dass er die im Songtext unterschwellig implizierten Geschehnisse zu Tage bzw. zu Ohren befördern vermag. So ist die immer wieder angedeutete, unmittelbar bevorstehende Konfrontation, die die Situation mit einer kaum auszuhaltenden Spannung auflädt, in Hendrix’ Version des Songs auch klanglich zu spüren. Die Intensität des Sounds bäumt sich im Intro und den Interludes durch energische Ausbrüche bedrohlich stark auf, nur um dann in den Strophen plötzlich abzusacken und sich erneut aufzubauen.

Diese pulsierende Spannung steigert Hendrix noch zusätzlich, indem er den Höhepunkt seiner elektrisierenden Improvisation bis zum Ende hinauszögert. Bereits in Interlude 1 und 2 arbeitet er kontinuierlich auf den höchsten Ton hin, doch wartet er bis zum Ende, um die Wucht des Ausbruchs vollends zu entfesseln. Dieser Aufbau korreliert wiederum mit der Dramatik des Songtexts. Mit dem losbrechenden Sturm („the wind began to howl“) hat auch Hendrixs Gitarrenspiel den absoluten Klimax erreicht. An diesem Punkt höchster Anspannung – sowohl auf textlicher wie auch musikalischer Ebene – wird der Hörer entlassen, ohne eine Auflösung serviert zu bekommen. Auch die herrschende Verwirrung, über die sich der Joker beklagt, findet sich in Hendrix’ Sound wieder. Mit dem Einsatz von Effektgeräten wie dem Wah-Wah-Pedal und seinem experimentellen Spiel überschritt Hendrix den herkömmlichen Gitarrensound bei weitem und riss das Publikum mit in seine vielschichtigen psychedelischen Klangsphären.

Obwohl Hendrix „All along the Watchtower“ unmittelbar nach Erscheinen von Dylans Original coverte, zeichnen sich die beiden Versionen des Songs somit durch eine äußerst unterschiedliche Herangehensweise (den Sound betreffend) aus. Die Ursache liegt nicht zuletzt in den unterschiedlichen musikalischen Backgrounds der Interpreten:

“A comparison of recordings of Bob Dylan’s “All along the Watchtower” by Bob Dylan and Jimi Hendrix offers a vivid case study of what Samuel Floyd characterizes as “the complementary oppositions of African- and European-derived musical processes and events.” The song itself draws together elements of ballad and blues traditions; and the two recordings treat this synthesis in very different ways even as they share the common ground of late 1960s rock. Dylan’s is a spare, acoustic folk-rock rendition, while Hendrix’s is an opulent electric spectacle whose sonic and syntactic conception unpacks the latent drama only suggested by the original. In the process, Hendrix offers an alternative answer to the song’s existential dilemma implied in its lyrics and emphasized in its musical setting.”
Albin J. Zak III, 2004

Vergleicht man die Songstruktur beider Versionen, so wird der unterschiedliche Ansatz auch hier deutlich. Hendrix überschreitet die vorgegebene lineare Struktur des Originals, um seinen epischen Soundexperimente in den Interludes und dem Outro genügend Raum zu geben. Dylans Version dagegen wird von den Strophenteilen dominiert. Interessanterweise nehmen die Strophen (und damit der Text) hier 48 Takte und der rein instrumentelle Part (und damit die Musik an sich) 31 Takte ein. Dies entsprich einer Differenz von 17 Takten zugunsten des Textanteils. Bei Hendrixs Interpretation verhält es sich genau umgekehrt. Von den insgesamt 113 Takten entfallen 48 auf die Strophen und 65 auf den rein instrumentellen Part, also wiederum eine Differenz von 17 Takten, diesmal jedoch zugunsten des Musikanteils (siehe Grafik).

Aufbau - All along the Watchtower

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Über die Grenze hinweg: Auf der Suche nach Bewusstseinerweiterung

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Wie anhand der Strukturanalyse deutlich wurde, fällt bei Dylan der Text mehr ins Gewicht, bei Hendrix hingegen die Musik bzw. der Sound. Dylan vermittelt seine Botschaft eher auf rationale, überlegte, erhaben Weise über Worte und Poesie, Hendrix lässt, versunken im Rausch des Klangfeuerwerks, die Gitarre sprechen. Auch wenn Dylan demnach im Bezug auf sein Schaffen eher als „Kopfmensch“ bezeichnet werden kann, so versuchte er ebenso wie Hendrix die Grenzen der Wahrnehmung zu überschreiten, wie er seiner Autobiographie klarstellt:

“Songs bedeuten für mich mehr als nur leichte Unterhaltung. Sie waren mein Leitstern und mein Reiseführer auf dem Weg zu einer anderen Wahrnehmung der Wirklichkeit, in ein anderes Land, ein befreites Land.”
Bob Dylan, „Chronicles“
(http://www.freitag.de/2006/36/06361501.php)

Für Hendrix hingegen lag die Möglichkeit der Bewusstseinserweiterung und damit der Schlüssel zur eigenen Freiheit verborgen in den rauschhaften Soundexperimenten, mit denen er sich in Ekstase spielte:

Im Selbstverständnis der Rockmusiker dominierte die Vorstellung, Musik sei das unmittelbare Ergebnis ihrer besonderen individuellen Subjektivität und Emotionalität, eine kreative Offenbarung der inneren psychischen Wesenskräfte des Menschen, die freizusetzen zugleich von den Deformationen und Frustrationen befreie, die die Zwänge des Alltags hinterlassen haben. Jimi Hendrix drückte es mit folgenden Worten aus: »’Cosmic Music’ machen wir, kosmische Musik. Oder ‘Ego-Free-Music’, Musik, um das Ich zu befreien.« [...] Klang war darin als eine Art materialisiertes Bewußtsein aufgefaßt, die Erweiterung der klanglichen Räume, die per Musik durchschritten wurden, als Bewußtseinserweiterung, aus der neue Sichtweisen und Handlungsperspektiven entspringen sollten. Es ging darum, aus Musik, Licht, Zeit- und Körpergefühl eine totale Erfahrung zu schaffen, in der Kunst und Leben zu einer Einheit verschmolzen.“
Peter Wicke, 1990

Vor allem auf der Bühne war die Lust an der Grenzüberschreitung noch intensiver, wenn sich die Energie des Künstlers auf das Publikum übertrug. Hendrix und viele seiner Zeitgenossen vermochten ihre rebellische Attitüde wirkungsvoll zu präsentieren und damit die Sehnsucht der jungen Generation nach einem Neubeginn noch weiter anzufachen:

„Konzerte vermittelten das Gefühl, dass der Traum von einer anderen, besseren Gesellschaft bereits zum Greifen nahe war. Wenn The Who am Ende ihrer Auftritte die Gitarren zertrümmerten und Jimi Hendrix seine Gitarre, nachdem er sie liebkost, abgeleckt und wie einen Penis gerieben hatte, auf der Bühne in Flammen aufgehen ließ, war darin – wenn auch sehr männlich dominiert – mehr von Ausbruch, Zerstörungswut und Neuanfang spürbar, als eine Karl-Marx-Lektüre hätte liefern können.“
Büsser, 2004, S. 18/19

Dylan war von Hendrixs Version von „All along the Watchtower“ so begeistert, dass er dessen Interpretation samt Gitarrensolo bei seinen eigenen Live-Auftritten imitierte und darüber hinaus zu seinem meistgespielten Song auf der Bühne machte – noch vor „Like a Rolling Stone“:

“It overwhelmed me, really. He had such talent, he could find things inside a song and vigorously develop them. He found things that other people wouldn’t think of finding in there. He probably improved upon it by the spaces he was using. I took license with the song from his version, actually, and continue to do it to this day”
Bob Dylan, 1995 (John Dolen)

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“All along the Watchtower”

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Bob Dylan

Eine Version von Dylan, die sich weitaus elektrischer präsentiert, ist eine Live-Version von 1978 (link)

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Jimi Hendrix

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Fazit

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„All along the Watchtower“ offenbart den Wandel in Dylans Schaffen sehr anschaulich: der Songtext grenzt sich durch seine bildgewaltige und symbolreiche Poesie von seinen früheren, oft eindimensional gehaltenen Protestliedern ab. Er etablierte damit eine bis dato nicht gekannte literarische Komplexität in der Populärkultur und machte auf die Dinge aufmerksam, über die es wert war, nachzudenken. Das große Interpretationspotenzial verschafft dem Songtext von „All along the Watchtower“ darüber hinaus eine selten erreichte, zeitlose Gültigkeit. Hendrix erkannte seinerzeit die Kraft, die in den Zeilen verborgen war und entfesselte sie durch sein energetisches Gitarrenspiel. Damit machte er „All along the Watchtower“ zum Soundtrack der jungen Generation der späten Sechziger, die in seinen rebellischen Klangexperimenten ihren Wunsch nach Befreiung aus den starren Strukturen des Establishments repräsentiert sah. So ergänzen sich die individuellen Ausdrucksarten beider Künstler letztendlich zur perfekten Symbiose: Dylan gab der nach Entgrenzung und Neubeginn strebenden Jugend eine Sprache, Hendrix gab ihr den Sound.

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Quellen

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• Albin J Zak III (2004): Bob Dylan and Jimi Hendrix: Juxtaposition and Transformation: All along the Watchtower. In: Journal of the American Musicological Society. Vol. 57, No. 3. Letzter Zugriff am 04.09.2009 unter http://caliber.ucpress.net/doi/abs/10.1525/jams.2004.57.3.599?cookieSet=1&journalCode=jams
• Büsser, Martin (2004): On the Wild Side. Die wahre Geschichte der Popmusik. Europäische Verlagsanstalt. Hamburg.
• Dolen, John (1995): A Midnight Chat With Bob Dylan. Interview. Letzter Zugriff am 04.09.2009 unter http://www.interferenza.net/bcs/interw/florida.htm
• Frith, Simon (2004): Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Letzter Zugriff am 04.09.2009.
• Klock, Paul (2005): Burkhart Braunbehrens. All along the Watchtower. Aus dem Katalog POLITICS. Letzter Zugriff am 05.09.2009 unter http://www.burkhart-braunbehrens.de/downloads/politics.pdf
• o.N. (2009): All along the Watchtower. Letzter Zugriff am 04.09.2009 unter http://www.shmoop.com/all-along-the-watchtower/
• Wicke, Peter (1990): Revolution. Die Ideologie des Rock. In: Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums. Letzter Zugriff am 05.09.2009 unter http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/medium6.htm

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Autoren: Stefanie Steinbichl / Heiner Klaasen-van Husen

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